ЖЕЛТЫЙ АВТОПОРТРЕТ ЭПОХИ: ВАН ГОГ, “ПОДСОЛНУХИ”

0

Self-Portrait-with-a-Straw-Hat“Подсолнухи’’ Ван Гога стали одним из самых распространенных изображений в истории человечества. Наряду с ‘’Джокондой’’ Леонардо эта картина с желтыми цветами является своеобразным символом искусства, частью стандартного набора современной цивилизации, общим местом массовой культуры, воспроизведенная в миллиардах копий и репродукций, в узорах на дамских платьях и сумочках, на зонтах и в мозаиках, на часах и чехлах телефонов.
Если всемирная мода на ‘’Джоконду’’ установилась около века назад, вскоре после ее похищения из Лувра, то ‘’Подсолнухи’’ взошли на мировой небосклон сравнительно недавно, в 80-х годах прошлого века, когда одну из версий этой картины за баснословные тогда 40 миллионов долларов купили японцы. ‘’Подсолнухи’’ потеснили на этой ярмарке тщеславия даже Венеру Милосскую, которая, с момента ее появления в Лувре, воплощала идеал красоты и искусства. Чтобы понять причину, по которой скромный натюрморт несчастного голландского гения стал предметом всеобщего преклонения, стоит посмотреть на те картины, которые в разное время в разных странах обретали подобный статус, приближаясь к рангу сакральных символов человечества.
Интернет, ежегодно удваивающий весь объем информации, накопленный за всю историю цивилизации, время от времени тасует колоду самых популярных произведений искусства. В последний год-два в наиболее тиражированные продукты массовой культуры превратились ‘’Поцелуй’’ Климта и ‘’Вопль’’ Мунка. При этом более-менее постоянные пристрастия варьируются по странам. Так, во Франции любимицей нации остается ‘’Свобода’’ Делакруа, в Испании, скорее всего, назовут ‘’Маху’’ Гойи или ‘’Менин’’ Веласкеса; в Италии это, наверняка, рафаэлевская ‘’Мадонна’’ и ватиканские фрески Микеланджело; в России, вероятно, вспомнят ‘’Помпеи’’ Брюллова или ‘’Девятый вал’’ Айвазовского. Отдельно в этой условной галерее всеобщего признания стоят Пикассо, импрессионисты, Гоген, Дали, примирившие усредненный вкус публики со своими революционными открытиями.
Но даже в этом блестящем созвездии ‘’Подсолнухи’’ Ван Гога все равно остаются недосягаемой вершиной, причем здесь мы можем сделать первое точное наблюдение: среди всех перечисленных произведений это единственная картина, на которой нет изображения людей. В традиционном жанровом делении ‘’Подсолнухи’’ следовало бы назвать натюрмортом. Между тем, почти все другие излюбленные картины человечества – либо портреты, либо пейзажи в их разных вариантах. Каким же образом немного нелепый и совсем не героический букет садовых цветов оказался едва ли не критерием красоты и величия мировой культуры?

Натюрморт обычно стоит невысоко в градации жанров живописи, отчасти компенсируя это положение склонностью к символизму и противопоставлением жизни и смерти в скромных рамках жанровых возможностей. Позволю себе несколько слов ” в защиту ” натюрморта.

Этот полузабытый ученический жанр неожиданно обрёл второе рождение и стал почти культовым направлением именно в средневековой Голландии. Причины этого феномена следует искать отнюдь не в живописи, а в социально-политической обстановке Нидерландов в 16-17 веках. Совершенно не случайно, что основоположниками и признанными мастерами натюрморта были соотечественники и предшественники Ван Гога – ранние голландцы, взорвавшие галантные каноны французской и итальянской куртуазной и мифологической живописи 17-18 вв. буйством приземлённых, плотских, натуралистичных сюжетов, которые Пушкин назвал “фламандской школы пестрый сор”. В палитре голландцев и их бельгийских соплеменников – фламандцев, натюрморт встречался очень часто и, как это ни странно звучит сейчас, выполнял роль этического и эстетического протеста молодой буржуазии против постылого аристократизма.

Как известно, с конца XV по конец XVI вв. Нидерланды находилась под испанским владычеством. С появлением и распространением протестантизма, горячо принятого голландцами, национально- освободительная борьба с католической Испанией приобрела уже не только политическую, но и религиозную форму. Если величайшие гении эпохи – Босх, а позже Брейгель-старший воплотили национальные чувства голландцев в чудовищных фантазиях и кошмарах своих эпических полотен и триптихов, то их младшие современники выбирали для своего молчаливого протеста против испанской оккупации скромный натюрморт. Этот домашний, камерный жанр, излюбленный голландскими торговцами и моряками, горожанами и крестьянами, противопоставлялся роскошным фрескам и пышным придворным портретам испанской знати не только малой формой, но и подчёркнуто иным содержанием. Божественно-неземным пейзажам и царски-роскошным портретам католической Европы здесь противостояли приземлённо-обыденные, человечно-тёплые натюрморты: домашняя утварь и еда, предметы быта с их подчёркнутой скромностью – книги и часы, рыбы и фрукты, посуда и цветы.
Конечно, в этой антиномии был не только вызов, но и символизм, понятный современникам. Книгой была Библия, причём не на мертвой латыни, а на ”еретически” родном наречии, часы были аллегорией быстротечного времени и смерти. Все это вместе создавало скрытый, но отчетливый протест против ненавистной протестантам внешней роскоши, лицемерной набожности и порочной греховности враждебной католической Испании.

Однако эта необычная форма сопротивления вскоре наполнилась новым социальным содержанием. Протестантская мораль и культура идеально соответствовали вкусам молодой буржуазии с её культом свободы, предпринимательства и индивидуализма. Бережливые и трудолюбивые голландцы быстро богатели на торговле и ремёслах, в то время как религиозная сдержанность позволяла им выражать свой новый социальный статус не в безумной роскоши напоказ, а лишь в домашних бытовых украшениях. Таким образом, скромный натюрморт получает новый смысл – в 17 веке он уже становится фамильным перечнем личного успеха.

Особенно в этом отличались фламандцы. Именно фламандская живопись прославилась бесподобным мастерством воссоздания на холсте тончайших переливов света на стекле и переходов тона в ткани, невероятной реалистичностью в изображении фруктов и охотничих трофеев, идеально отвечая жанровому определению натюрморта, как “мертвой природы”. Голландцы в своих картинах углублялись в мастерское воспроизведение мельчайших деталей, например, механизма часов. А если и позволяли себе какую-то роскошь в живописи, то лишь изображая невероятные по красоте и редкости цветы, которые привозили из дальних стран их отважные соотечественники-мореходы. Так произошло малозаметное для посторонних, но явственное внутрижанровое разделение натюрморта на голландский и фламандский стили.

Художников и среди них прекрасных мастеров в Нидерландах на душу населения было больше чем у какой-либо другой нации. Это оказалось почтенным и прибыльным ремеслом в стране, не могущей похвалиться другим видом искусства – ни музыкой, ни литературой, ни театром. Натюрморты с экзотическими цветами и фруктами украшали собой жилища богатеющих голландцев как признак их достатка и достоинства, как ступенька к следующему социальному статусу, достижимому благодаря личной предприимчивости и вопреки сословной закостенелости враждебного феодализма. На этой следующей ступени натюрморт сменялся жанром портрета, а Хальса и Снейдерса сменяли Рубенс и Рембрандт.

Но это уже другая тема, а завершая разговор о голландском натюрморте, позволю себе еще одно утверждение. Может показаться преувеличением, но, на мой взгляд, многие сюжеты фламандских натюрмортов, воспринимаемые ныне как излишне натуралистичные, с тщательно выписанными каплями крови на тушках убитых животных и птиц, были художественными пророчествами грядущих казней и мятежей, и главного среди них – Великой французской революции с её гильотинами и карнавальным безумством бунта буржуазии против аристократов.

Это длинное отступление представляется мне необходимым для понимания того совершенно нового содержания, которое внес Ван Гог в европейскую традицию бессюжетного натюрморта. Это уже не западный дуализм прямолинейного противопоставления жизни и смерти, а помноженная на его личный духовный опыт христианского проповедника и художника-самоучки восточная философия дзен и живопись ‘’укие-э’’ – искусство вечного изменения и превращения, известного ему по многочисленным японским гравюрам , которые он с восхищением копировал в Париже.

Цикл из более чем дюжины вариантов натюрморта с подсолнухами, написанных Ван Гогом с 1887 по 1889 годы, представляет собой удивительный пример открытого зрителю процесса познания природы творчества, погружения художника в материал, более того – происходящих у нас на глазах изменений самого автора, его превращения в предмет изображения.

Этот цикл начинался дождливым пасмурным сентябрем 1887 года в Париже банальным студийным натюрмортом с четырьмя полузасохшими подсолнухами на невнятном сине-бело-красно-зеленом фоне (картина находится сейчас в Голландии, в музее Оттерло). Срезанные цветы, больше похожие на чертополох, торчат прямо в глаза зрителю побелевшими от времени колючими стеблями. Все изображение выдержано в блеклой цветовой гамме – желтушной смеси охры и белил в мертвенной, землистой и кожистой оболочке высохших цветов без семян и без лепестков. Зябкая, неуютная, депрессивная атмосфера картины безошибочно выдает душевное состояние Ван Гога, пребывавшего в те дни в отчаянии от неуверенности и сомнений в своих способностях выразить в живописи огромную душевную работу и приходившее прозрение. Редкий у Ван Гога белый цвет здесь и в двух других ранних вариантах – цвет смерти, каким он и является в природе: цвет высохших и выгоревших на солнце растений, обглоданных добела костей людей и животных, ослепляющая белизна и безжизненность безмолвной снежной степи и испепеляющего зноя пустыни.

Это был момент творческого кризиса после столкновения с восхитившим его искусством импрессионистов, заставившим Ван Гога пересмотреть всю свою прежнюю жизнь и работу. Гусеница с болью и муками, отдирая с кровью старую кожу, выбиралась из прежней оболочки, превращаясь в прекрасную бабочку. Очевидно, художника, созерцавшего срезанные цветы, поразило внутреннее сходство этого зрелища с собственными переживаниями, и он вслед за первым сразу же пишет еще два варианта этого натюрморта – две столь же трагичные и мрачные по колориту картины с двумя подсолнухами, лежащими на столе, без вазы.
Полагаю, что атрибутировать их как вторую и третью по счету картины цикла позволяет логичное предположение, что Ван Гог сначала написал четыре срезанные головки подсолнуха, затем убрал два наиболее пожухших цветка и продолжил работать над двумя оставшимися.
Возможно, именно в этот момент в его сознании, как это часто случается у больших поэтов, возник замысел целого цикла, в котором образ цветка становится метафорой жизни и смерти. Я бы рискнул предположить, что следующие две картины цикла рисовались практически одновременно, как два варианта возможного развития сюжета. Об этом свидетельствуют совершенно разные манеры живописи и цветовые гаммы двух холстов, при том, что изображения идентичны по форме и сюжету.

Одна из картин, которая сейчас хранится в Музее Ван Гога в Амстердаме, исполнена в темной, землистой, почти ‘’грязноватой’’ коричнево-зеленой гамме с вкраплениями желтого и красного цветов, крупными и торопливыми мазками. Она, несомненно, продолжает тему первого парижского натюрморта с четырьмя подсолнухами, при этом напоминая о ранней палитре Ван Гога, времен ученичества в Голландии и Бельгии, но одновременно производя впечатление стилизации под технику импрессионистов с их ‘’дистанционным’’ колоритом. Возможно, поэтому картина кажется незавершенной и оставленной на полпути, если судить по ‘’голым’’, незакрашенным краям холста и небрежному, неотделанному зеленоватому фону. Очевидно, Ван Гог в процессе работы вдруг осознал тупиковость этого ‘’мертвого’’ варианта и, не закончив его, немедленно взялся за следующий вариант.
Таким образом, можно утверждать, что, после первого натюрморта с четырьмя цветками, именно эта, хранящаяся ныне в амстердамском музее Ван Гога незаконченная картина является второй по счету в цикле ‘’Подсолнухов’’.

Что же остановило художника? Возьмусь предположить, что по ходу работы само изображение засохших цветов, идея смерти, выраженная в названии всех этих вариантов: ‘’Срезанные подсолнухи’’, вдруг показались Ван Гогу в корне неправильной и противоречащей его новому замыслу – выразить силу и радость жизни.
К этому моменту сентября 1887 года относится хранящийся в музее швейцарского Берна замечательный и наполовину графический набросок двух подсолнухов – черного и желтого, будто с даосского символа двух начал ‘’Инь’’ и ‘’Ян’’, с замечательно прописанным фоном из желто-красных мелких черточек, что, возможно, было данью увлекавшему Ван Гога пуантилизму Синьяка и Сера. Возможно, это была промежуточная стадия работы, переход от мертвых цветов к живым.

В таком случае, четвертой картиной цикла, несомненно, оказывается та, что хранится в музее Метрополитен в Нью-Йорке, с теми же двумя подсолнухами, но выполненная уже в той самой зрелой манере и знаменитой цветовой гамме желтого с голубым, которая стала отныне главной и безошибочно узнаваемой особенностью живописи голландского гения. Именно с четвертых ‘’Подсолнухов’’ начинается важнейший, наиболее плодотворный, высший период творчества Ван Гога.

В отличие от амстердамского наброска, здесь нет уже ни тени прежних сомнений и уныния. Это поистине чудо. Этот холст позволяет с точностью до дня вычислить появлениe на небосклоне звезды Ван Гога. Эта картина с ее полярным колоритом ярко-желтого на ярко-синем является пророчеством и предтечей фантастического ‘’Звездного неба’’. Это уже тот самый Винсент Ван Гог, который отныне и навсегда заворожил человечество светом своего самосожжения. Это уже те самые ‘’Подсолнухи’’. И это уже не натюрморт.

Художник еще сам не верит до конца в чудо своего преображения и в мощь своего таланта. Внешне это те же самые два цветка, что и на отброшенном накануне коричневато-зеленом холсте. Один из цветков так же беспомощно и стыдливо перевернут и опрокинут, являя нам нежную и беззащитную мякоть изнанки. Другой подсолнух смотрит на нас в упор желто-карим глазом, бесстыже показывая сердцевину своего семянника, обглоданную догола голодным художником. Желтые на синем фоне, два эти цветка вызывают к жизни могучие силы двух противоположных сторон спектра – самый теплый из цветов на фоне самого холодного. Солнце в зените и звезды в ночи – вот откуда и куда тянутся эти желтые подсолнухи на синем столе.

Ван Гог в разные годы рисовал разные цветы – ирисы, маки, розы, цветущий миндаль, олеандры. Вероятно, у его “Ирисов” поклонников не меньше, чем у его “Подсолнухов”. Странно, но в его коллекции почти не видно знаменитых голландских тюльпанов. Возможно, потому, что в памяти голландцев в то время еще сохранялось отношение к тюльпанам, как в заморской диковине, игрушке богачей, символу преуспевания. Не этому цветку суждено было стать любимцем Ван Гога. Почему же художник выбрал своим главным героем именно подсолнух? Попробуем представить рождение этого образа.

Кажется, впервые подсолнухи появляются на холстах Ван Гога в 1886 году в необычном букете с белыми розами (Музей Кунстхалле в Маннхейме, Германия). Четыре взлохмаченных желтых дикаря возвышаются над чистенькими садовыми розочками, как хулиганы-второгодники над первоклашками в белых фартучках на школьном фотоснимке. Художнику столь очевидно это странное несоответствие, что он спешит короткими небрежными мазками поскорей закончить с безжизненными и бесхарактерными розами, торопясь добраться до длинных медленных движений кистью с желтой краской, изображая подсолнухи, в центре которых медовыми спиралями любовно прописаны семечки – ‘’глаза’’ цветов.

Если на голландском он называется zonnebloem, то есть ‘’солнечный цветок’’, то французское название подсолнуха turnesol, то есть “поворачивающийся за солнцем”, могло поразить Ван Гога и подсказать ему метафору своей собственной жизни и творчества, своего пути, приведшего его с севера Европы на юг, навстречу солнцу.

Но в подсолнухе есть ещё одна, гораздо более важная особенность, которая должна была стать решающей в эстетическом и этическом выборе голландского гения. Подсолнух, пожалуй, единственный цветок, который можно есть. Вернее, семена подсолнуха во всем мире являются массовым промышленным продуктом, поистине вторым хлебом бедняков, который едят сырым и жареным, из которого изготавливают растительное масло, и даже жмыхом от его отходов кормят животных. Правда, в некоторых странах в пищу употребляют и розы – в виде варенья из лепестков, и еще шиповник – плоды её дикой разновидности. Но все же роза как еда слишком экзотична и не сравнится с распространенностью и доступностью подсолнуха.

Мне кажется, что именно эта окормляющая особенность солнечного цветка, наряду с его символичным названием, поразила Ван Гога и сделала подсолнух столь важным объектом его позднего творчества. Ведь это идеально соответствовало мечте и цели всей его жизни – быть помощью и пользой людям, пищей и питьем бедняков, плотью и кровью народа. Ради этого он жил и бедствовал вместе с рудокопами Боринажа, ради этого он проповедовал Библию нищим и проституткам, ради этого он стал художником.

Он шёл к своим подсолнухам через другие образы – картофель и хлеб. “Едоки картофеля” и пшеничные поля не случайно были наваждением его раннего и зрелого периода. Но бурые клубни картофеля с комьями налипшей земли, как и золотистые волны пшеничных колосьев все ещё не передавали той главной мысли, которую он искал и пытался выразить своей живописью. Правда, в них уже проглядывал один из главных элементов его художественной философии – цвет. В полумраке нищих хижин картофель вдруг светится как маленькое горячее солнце в грубых пальцах крестьян, которые очищают от кожуры только что сваренные клубни, освещающие ярким желтым цветом их беспросветную жизнь. И все-таки Ван Гог отказывается от темного колорита своих ранних картин, он ищет иной язык для выражения своих чувств, иную цветовую гамму.

Следующим предметом его художественного вожделения на время стала пшеница. Он на целый день уходил с красками и подрамником в поля, раз за разом рисуя хлебные нивы, работающих или спящих на стоге сена хлеборобов. Вероятно, пшеница, золотящаяся на солнце, дала ему искомый цвет. Теперь он уже никогда не расстается с любимым желтым во всех его оттенках – хром, охра, сурик, стронций. Оставалось выбрать форму применения цвета. Осознанно или подсознательно, Ван Гог искал самого себя в этом новом колорите. Легко представить, что для него, как бывшего проповедника, образ пшеницы неизбежно вызывал в памяти знаменитую притчу из Евангелия от Иоанна: ” Истинно, истинно говорю вам: если пшеничное зерно, пав в землю, не умрет, то останется одно; а если умрет, то принесет много плода…’’

Заметим, что в начале того же десятилетия, в 1880 году, эти слова стали эпиграфом романа Достоевского ‘’Братья Карамазовы’’, вскоре переведенного на французский.

Несомненно, образ пшеничного зерна, умирающего, чтобы стать хлебом, соответствовал жизненным идеалам Ван Гога. Вот что он пишет в те годы своему брату:
“То, над чем я сейчас работаю, должно найти себе продолжение не сразу и не сейчас. Но ведь найдутся же некоторые, кто также верит во все, что правдиво. А что значат отдельные личности? Я ощущаю это так сильно, что даже склонен всю историю человечества отождествлять с историей хлеба: если не посеять зерна в землю, то что же тогда молотить?”

Но обращаясь к языку живописи, мы тотчас замечаем некую умозрительность и натянутую символичность этого образа – качества, неприемлемые для Ван Гога. Ведь пшеничный колос, изображённый отдельной былинкой, слишком тонок, беззащитен и слаб, чтобы выразить важнейшую для Ван Гога мысль о силе и страсти жизни. В то же время, нарисованный в поле, отдельный колос теряется в колышимой ветром массе собратьев и утрачивает столь необходимую для художника индивидуальность и неповторимость. Возможно, выход подсказали любимые им японские гравюры, в которых, в соответствии с философией дзен, великое и вечное изображалось в единичном и мимолетном.

Именно в этот момент Ван Гог останавливает свой выбор на цветке подсолнуха, в котором он нашёл искомое им единство и единение единичного и всеобщего, красоты и пользы, пищи духовной и плотской.

Чтобы понять феномен Ван Гога, испытавшего при переезде из сумрачной Голландии в светозарную Францию столь резкое изменение восприятия цветовой гаммы мира, стоит обратиться к зрительному опыту другого гения, оказавшегося в схожих обстоятельствах – к путешествию Осипа Мандельштама в Армению: ‘’Кругом глазам не хватает соли. Ловишь формы и краски – и все это опресноки. Такова Армения’’.
Но вскоре на смену прозаической приблизительности приходит поэтическая точность:

‘’Ах, ничего я не вижу и бедное ухо оглохло…
Всех-то цветов мне остались, что сурик, да хриплая охра.

И почему-то мне начало утро армянское сниться;
Думал — возьму посмотрю, как живет в Эривани синица,

Как нагибается булочник, с хлебом играющий в жмурки,
Из очага вынимает лавашные влажные шкурки…

Ах, Эривань, Эривань! Иль птица тебя рисовала,
Или раскрашивал лев, как дитя, из цветного пенала?’’

К этому первому столкновению с южным солнцем и выжженной землей Мандельштам почти сразу же добавляет цветовой контраст из палитры Ван Гога:

‘’Лазурь да глина, глина да лазурь –
Чего ж тебе еще? Скорей глаза сощурь,
Как близорукий шах над перстнем бирюзовым,
Над книгой звонких глин, над книжною землей,
Над гнойной книгою, над глиной дорогой,
Которой мучимся, как музыкой и словом…’’

(‘’Армения’’, 1930 г.)

Сравним это со строчками из письма Ван Гога брату Тео: “Небесный свод – восхитительного голубого цвета. Солнечные лучи – бледно-желтые. Это мягкое, волшебное сочетание небесной лазури и желтых тонов с картин Вермеера Дельфтского… Мне не удается написать нечто столь же прекрасное…”

Вся глава ‘’Французы’’ мандельштамовского ‘’Путешествия в Армению’’, на первый взгляд кажущаяся чужеродным вкраплением, ничем не связанным с остальным текстом, является своеобразным комментарием почти физиологического преодоления новой световой и цветовой реальности, приспосабливания к ней, а заодно и разгадкой тайны этой колористической революции, так странно соединившей русского поэта и голландского художника: ‘’Сразу после французов солнечный свет показался мне фазой убывающего затмения, а солнце – завернутым в серебряную бумагу. И тут только начинается третий и последний этап вхождения в картину – очная ставка с замыслом’’. (О. Мандельштам, ”Путешествие в Армению”)

Это цветовое наваждение неизбежно наводит Мандельштама на мысль о Ван Гоге, причем поэт яркой метафорой угадывает и психологический, и цветовой подтекст картин своего голландского собрата по несчастьям и великому дару: “Дешевые овощные краски Ван-Гога куплены по несчастному случаю за двадцать су. Ван-Гог харкает кровью, как самоубийца из меблированных комнат. Доски пола в ночном кафе наклонены и струятся как желоб в электрическом бешенстве. И узкое корыто биллиарда напоминает колоду гроба. Я никогда не видел такого лающего колорита. А его огородные кондукторские пейзажи! С них только что смахнули мокрой тряпкой сажу пригородных поездов. Его холсты, на которых размазана яичница катастрофы…’’

Переехав из Парижа на юг Франции, в Прованс, Ван Гог почти сразу же возвращается к теме ‘’Подсолнухов’’, но теперь он отказывается от сюжета с мертвыми цветами, брошенными на стол. Отныне подсолнухи стоят в воде, они живые. Натюрморт перестает быть изображением мертвой природы и переходит в иной жанр. Переходной картиной цикла, иллюстрирующей момент изменения замысла художника, является ‘’Ваза с пятью подсолнухами’’, где два цветка лежат на столе, а три стоят в вазе.
Считается, что этот вариант относится к августу 1888 года и, вероятно, является первым обращением к этой теме в арлезианский период, что позволяет назвать его пятым в цикле ‘’Подсолнухов’’. Колорит этого утраченного полотна столь контрастен, синий фон стены столь глух и темен, что на память приходит ‘’Звездное небо’’ с огромными желтыми звездами на ночном небосводе, похожими на цветы подсолнуха. Именно летом 1888 года, одновременно с этим ‘’ночным’’ вариантом ‘’Подсолнухов’’ Ван Гог создал ‘’Звездную ночь над Роной’’ (сейчас в парижском музее Д’Орсе), гениальную предтечу знаменитого ‘’Звездного неба’’ 1889 года. Мне представляется несомненной связь ‘’ночных подсолнухов’’ с ‘’Звездами над Роной’’, тем более, что оба шедевра написаны в августе 1888 года.

Так же абсолютно очевиден переход к следующему сюжетному этапу ‘’подсолнухового цикла’’ в картине ‘’Три подсолнуха в вазе’’, относящейся к тому же августу 1888-го (Частное собрание, США). Вероятно, это шестая картина цикла. Здесь впервые исчезают со стола сохнущие цветы и отныне подсолнухи изображаются только в вазе – живыми. Колорит картины сумрачный – то ли вечерний, то ли утренний, с глубоким лазурным фоном стены, повторенным глуше и с добавлением зеленого оттенка в доминирующую верхнюю из двух частей воды, отраженной в вазе. В тревожном желтом цвете подсолнухов нет радости – в нем проступают оранжево-красные мазки, добавляющие картине напряжение и жесткий контраст настроения. Тот же мрачный красный, цвета подсохшей крови, повторен в ткани или фактуре стола, на котором стоит ваза. Этот колорит редко встречается у Ван Гога и оттого выглядит особенно пугающе, занимая всю нижнюю треть картины.

Впрочем, в ноябре того же 1888 года написаны ‘’Красные виноградники’’ (ныне в Пушкинском музее в Москве), первая его картина, проданная за сравнительно большую сумму в 400 франков, о замысле которой Винсент с восторгом писал Тео: «Ах, почему тебя не было с нами в воскресенье! Мы видели совершенно красный виноградник — красный, как красное вино. Издали он казался жёлтым, над ним — зеленое небо, вокруг — фиолетовая после дождя земля, кое-где на ней — жёлтые отблески заката». Именно в августовских подсолнухах на красном столе, за три месяца до ‘’Красных виноградников’’, Ван Гог впервые опробовал этот колорит.

В двух других картинах цикла, созданных в Арле в августе 1888-го и январе 1889-го (сейчас в в мюнхенской Пинакотеке и в музее Филадельфии, США, соответственно), художник ставит в вазу двенадцать цветков и пишет их на небесно-голубом фоне. Есть соблазн трактовать этот вариант как аллюзию христианства, с двенадцатью апостолами и Иисусом в виде воды с перевернутой цветовой перспективой, где стена с прежних картин превращается в ‘’небесный свод восхитительного голубого цвета’’, а подсолнухи – как ‘’ бледно-желтые солнечные лучи’’(из письма к Тео). Как известно, Ван Гог написал этот цикл ‘’Подсолнухов’’ специально для комнаты Поля Гогена, которого он пригласил переехать из Парижа жить и работать на паях с ним в съемном доме в Арле.

Судя по всему, арлезианские ‘’Подсолнухи’’ глубоко поразили Гогена, ибо он взял себе два натюрморта, а год спустя, уже рассорившись с Ван Гогом и уехав в Париж, пытался через Тео заполучить еще одну картину из этого цикла, на что Винсент ответил решительным отказом, предложив вернуть ему оставленные в Арле работы, в обмен на подаренные натюрморты. С другой же стороны, Гоген резко полемизировал с Ван Гогом о живописи и именно по поводу ‘’Подсолнухов’’, что позже привело их к ссоре.
Но еще в январе 1889 года Винсент писал Тео: ‘’Это из ряда картин, которые изменяются и становятся тем глубже, чем дольше смотришь на них. Знаешь, они чрезвычайно понравились Гогену. Среди прочего, он так сказал мне о них : ’’ Это… как бы выразить… это – ЦВЕТОК’’.  Понимаешь, вот пионы – это Жаннен, мальвы хороши у Куоста, но подсолнухи – это мое, собственное…’’

Задумав, чем удивить и обрадовать Гогена и других парижских друзей, которых он ждал в Арле, Ван Гог, несомненно, следовал примеру мастеров Ренессанса, вписывая картины в интерьер, как в ландшафт. Символизм четырех голых стен подсказывал столь же простые и величественные решения. Естественным образом возникла мысль опоясать дом художников по четырем сторонам света четырьмя картинами, символизирующими смену времен года, бесконечность и изменчивость бытия, переход жизни и смерти друг в друга через вечное умирание и возрождение. Что могло передать это проще и лучше, чем четыре картины с четырьмя состояниями одного букета цветов?

Так ‘’Подсолнухи’’ из невнятной коллекции этюдов и эскизов выпрямились в единый цикл. В августе 1888 года Ван Гог приступил к осуществлению этого замысла.

Живописная традиция картин о смене времен года имеет давнюю историю и восходит аж к началу 15 века, когда голландские братья Лимбург создали знаменитый цикл ‘’Роскошный часослов герцога Беррийского’’. В начале 18 веке Вивальди написал прославленный барочный концерт ‘’Времена года’’. Но накануне века 20-го Винсент Ван Гог был увлечен не сменой внешних красот, подобно своим предшественникам, а внутренними изменениями изображаемого, разгадкой бесконечного круговорота природы. В этом смысле он духовно опередил Клода Монэ, который почти одновременно с ним начал свой знаменитый цикл ‘’Стога сена в Живерни’’, поразительно точно передававший нюансы освещения и смену пространства и времени в пейзаже. ‘’Подсолнухи’’ Ван Гога по замыслу были ближе знаменитой серии Пикассо ‘’Метаморфозы быка’’, которая появится еще только через полвека – в 1945-46 годах. Как и великий испанец, последовательно демонтировавший классически точное изображение животного от реалистического портрета до иероглифа, состоящего из одной линии, голландец первоначально задумал показать философию бытия в букете подсолнухов – от полного расцвета до постепенного увядания и смерти.

Итак, повод, по которому Ван Гог написал ‘’Подсолнухи’’ как осознанный цикл, был самым возвышенным – он создавал их специально для Гогена, друга, единомышленника и соперника по живописи – как манифест своего творчества, как итог своих исканий, как венец своего искусства. Конечно же, он не просто решил украсить голые стены их общего нищего жилища, как пишут об этом до сих пор некоторые комментаторы. ‘’Подсолнухи’’ были Credo Ван Гога, его посланием Гогену и всей современной живописи и вызовом на бой. Несомненно, Гоген это так и понял и по достоинству оценил гений и смелость вчерашнего робкого новичка. Ведь Ван Гог всего лишь два года назад, в конце феврале 1886 года впервые приехал в Париж безвестным и неопытным подмастерьем, копировавшим учебники анатомии и подражавшим любому новому веянию в искусстве. Как же так, за два года этот гадкий голландский утенок вдруг превратился в прекрасного лебедя – в лучшего художника великой плеяды конца века, где были Монэ и Сезанн, Лотрек и Ренуар, Манэ и Сера, Синьяк и Писарро, Матисс и Пикассо, Дега и он сам, Гоген…

Существует совершенно поразительный документ – не очень известная картина Поля Гогена ‘’Ван Гог рисует цветы подсолнуха’’. Это август 1888 года, короткий период совместной жизни и работы двух гениев – плод мечты Ван Гога о создании целого общежития для его парижских друзей-художников в солнечном, живописном и недорогом для жизни Провансе. Оставим в стороне известные и легендарные эпизоды этой истории – сосредоточимся на картинах, говорящих больше, чем любые рассказы.

Единственное прижизненное изображение Ван Гога другим художником, да еще самим Гогеном, мистическим образом оказалось связано именно с подсолнухом, как будто насмешливый и упрямый француз почувствовал фатальное значение этого цветка в судьбе своего голландского друга и соперника. Более того – может показаться невероятным, но Винсент Ван Гог с портрета Гогена поразительно похож на самого Поля Гогена! Достаточно сравнить эту картину со знаменитым гогеновским ‘’Автопортретом с желтым Христом’’, чтобы заметить это странное сходство.
Давно известно, что любое творение неизбежно несет на себе следы своего творца, но даже учитывая эту подсознательную особенность портретов, нельзя не заметить, что Гоген наделяет Ван Гога собственной тучностью (хотя Винсент был худ и строен), своим характерно изломанным носом драчуна и бунтаря (хотя нос у голландца был прямой), и даже сосуд с подсолнухами из простой стеклянной банки всех вангоговских натюрмортов преображается под кистью Гогена в экзотическую темно-синюю вазу с красными узорами, в стиле его излюбленных таитянских мотивов.
Но что более всего интересно на этой картине – подсолнухи на ней почти неузнаваемы! Из пяти цветов, стоящих в вазе, лишь один похож на подсолнух, да еще половинка второго едва виднеется несколькими желтыми лепестками. Остальные три цветка могли бы быть чем угодно, они выглядят у Гогена скорее красными цветовыми пятнами и композиционным противовесом портрету Ван Гога, нежели чем его любимыми солнечными цветами. Даже на палитру, вложенную в руки Ван Гогу, Гоген щедро помещает красную краску, белую, синюю, немного зеленой – и лишь в уголке оставляет пятно буро-желтого цвета, как будто не замечая и отвергая желтое наваждение своего друга. Желтая охра, хром и стронций видны на картине лишь на крупных лепестках одного из подсолнухов и еще, с добавлением белил, в виде неширокой песчаной линии от угла двора до головы Ван Гога. Это смикшировано большой небесно-голубой полосой внизу и сочетанием зеленого и синего в верхней части портрета. Вместе с красно-бурым пятном фигуры художника справа и таким же колоритом цветов в синей вазе слева, желтый цвет составляет лишь одну седьмую часть поверхности картины . Это еще более подчеркивает ставшую уже привычной нам, но столь раздражавшую современников – и самого Гогена – одержимость голландца желтым цветом.

Как видим, гогеновская картина остро-полемична по отношению к личности и творчеству Ван Гога, она отчасти даже чуть карикатурна, она написана как вызов, отражение и продолжение их горячих споров, закончившихся разрывом.
Однако для нас безусловной ценностью является любая, малейшая деталь, проливающая свет на загадку создания этих шедевров. Такой неприметной мелочью может показаться одежда Ван Гога – он изображен в мешковатом коричневом сюртуке или домашнем халате, обшитом синей тесьмой по рукавам и воротнику. Даже для непритязательного голландца такое одеяние кажется чрезмерно теплым для знойного августа на юге Франции, испепеляемого доносящимся через море из Африки горячим ветром – мистралем. Можно предположить, что сеанс рисования для обоих художников начинался рано утром, когда солнце стояло еще низко и остатки ночной прохлады позволяли работать на пленэре. Вероятно, об этом свидетельствуют и тени, прописанные Гогеном в складках одежды Ван Гога, и отсутствие на нем соломенной шляпы, спасающей от солнца и часто изображаемой на его собственных автопортретах.

Итак, мы можем установить даже время дня, когда писалась эта картина. Помимо прочего, здесь содержится и совершенно точное указание на конкретный этап развития цикла ‘’Подсолнухи’’, приоткрывающее еще один драматический сюжет этой истории. Как мы убедились, Ван Гог не успел завершить весь задуманный цикл к приезду Гогена и лихорадочно дописывал картины уже в его присутствии. Именно этот эпизод и изображен на уникальном гогеновском портрете Ван Гога, рисующего подсолнухи. Перед художником стоит ваза с пятью цветами. В каталоге всех вариантов этого цикла есть лишь одна картина Ван Гога, на которой изображены пять цветов – три стоят в вазе и еще два лежат на столе. Вернее, формально она называется ”Натюрморт с шестью подсолнухами”, потому что на одном из лежащих стеблей есть еще одно маленькое соцветие. Эту картину различают по глубокому синему колориту фона, который восходит к раннему варианту 1886 года с двумя желтыми цветами на синем столе, находящемуся сейчас в Нью-Йоркском музее Метрополитен и неизбежно напоминающему будущий шедевр Ван Гога – знаменитое ‘’Звездное небо’’. Все следующие варианты ‘’Подсолнухов’’ изображают букет из двенадцати и пятнадцати цветов. Таким образом, мы знаем, какую из своих картин рисовал Ван Гог на портрете Гогена. Но именно этой легендарной и уникальной картины, написанной как бы одновременно с двух ракурсов двумя гениальными художниками, больше не существует…
В 1920 году она была приобретена за 3,200 фунтов стерлингов японском коллекционером Която Ямамото и сгорела во время атомной бомбардировки Хиросимы 6 августа 1945 года. Поразительно, что именно в этом варианте ‘’Подсолнухов’’ невольно воплотилась сокровенная мечта Ван Гога, которую сам того не желая, в споре с ним, осуществил Поль Гоген. Они все-таки нарисовали одну картину вместе, каждый по-своему, в своем неповторимом стиле, увековечив странную и противоречивую дружбу и вражду двух гениев. И картина Ван Гога, погибшая от огня атомной бомбы, сохранилась благодаря Гогену, нарисовавшего то, как Ван Гог ее пишет. Возможно, это одна из самых поразительных, трагичных и в то же время жизнеутверждающих историй в мировой живописи.

Этот цикл – последний в творчестве Ван Гога – объединяет в себе все пять лет его творчества – от ученических копий до гениальных прозрений, от темной, земляной, сумрачной гаммы его голландского и бельгийского периода до светлой, солнечной, ослепляющей живописи трёх лет, прожитых им в Провансе. Это живописный эпос об изменениях цвета и о преодолении смерти.

Последние пять вариантов этого цикла, изображающие букет с пятнадцатью подсолнухами в прозрачной вазе, делятся на две части не только и не столько по полугодичному перерыву в их создании – от августа 1888 года до января 1889-го.
Сам факт небывалого для Ван Гога пятикратного повторения одного сюжета, с цветовыми вариациями, свидетельствует, что художник настаивает на своем важнейшем открытии и откровении, явленном в этой картине. Он сделал окончательный выбор, он нашел то, что искал всю жизнь.

Если два холста с пятнадцатью подсолнухами (Мюнхенский и Филадельфийский музеи) написаны в желтом цвете на фоне голубой стены, то три остальные картины (Токийская, Лондонская и Амстердамская) созданы полностью в желтой гамме. Желтый – это цвет жизни. Не в мертвом белом растворяются цвета спектра у Ван Гога, а в живом желтом, цвете солнца, цвете жизни, цвете юности, что так созвучны на французском: jaune и jeune. Желты подсолнухи, желта вода, желты стол и стена на всех этих картинах, при всем разнообразии оттенков желтого. Смерти нет – есть только жизнь и ее превращения – вот о чем эти последние ‘’Подсолнухи’’ Ван Гога, повторяемые им для нас как молитва и заклинание, как благословение и благодарность.

Путь Ван Гога – это путь зерна: из земли к небу, из тьмы к солнцу. От сумрачного климата и облачного неба Голландии и Бельгии к раскаленному солнцу Прованса, от угольных шахт и подземелий Боринажа – к красным виноградникам и звездному небу Арля, от землистой, темной палитры “едоков картофеля” к ослепительно ярким полотном последних лет.

Решусь высказать ещё одну догадку – в солнечно-жёлтом цвете этого цветка Ван Гог запечатлел себя самого. Взгляните на его автопортреты 1887-89 годов, когда создавался ‘’подсолнуховый’’ цикл – в его растрёпанной взлохмаченной бороде, в разорванных полях соломенной шляпы безмолвной подсказкой прописаны оранжевый и желтый цвета, той же краской, если не из тех же тюбиков, которыми писались подсолнухи.

Ван Гог создавал подсолнухи как автопортрет, а не как натюрморт. В некотором смысле цикл его подсолнухов завершил собой трёхсотлетнюю традицию голландских натюрмортов и открыл новую страницу мировой живописи, создав жанр абстрактного портрета. Впрочем, все это Ван Гога мало интересовало и он вряд ли об этом даже задумывался.

Ван Гог исполнил высшее предназначение художника – он сам стал своим творением, своей картиной, он сам и есть этот подсолнух. Сама смерть его, или то, что принято считать самоубийством Ван Гога, произошла потому, что он достиг высшей цели художника – он стал этим цветком и цветом, светом, самой живописью – и больше ему нечего было делать. Он стал бессмертен, как его творчество.
Подсолнухи суть автопортрет Ван Гога.
Он сам стал подсолнухом – и солнцем.
Vier_uitgebloeide_zonnebloemenTwo_sunflowersVan_Gogh_Vase_with_Three_SunflowersVan_Gogh_Vase_with_Six_SunflowersVan_Gogh_Twelve_SunflowersVan_Gogh_Vase_with_Fifteen_Sunflowers_AmsterdamVan_Gogh_Vase_with_Fifteen_Sunflowers

Share.

About Author

Tigran Khzmalyan

Leave A Reply